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ED 065

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O Relógio Emprestado do Estúdio de Bamako

Seydou Keïta vestia os clientes com relógio, rádio e lambreta, e as cópias dele correram sem autoria em Nova York até 1992

Cartão-postal de François-Edmond Fortier com o mercado de Bamako, no Sudão Francês, no início do século XX

Mercado de Bamako, postal de Fortier, início do séc. XX

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A 350 metros de altitude, na margem esquerda do rio Níger, Bamako ficava na ponta da ferrovia que subia de Dakar por 1.200 quilômetros de savana. Atrás da prisão central, no bairro de Bamako-Coura, um quintal de terra batida funcionou como estúdio fotográfico a partir de 1948.

Quem chegava ali para um retrato encontrava, além da câmera, um pequeno guarda-roupa. Havia paletó, gravata, chapéu, caneta de bolso, flor de plástico, um rádio, um relógio de pulso e, estacionada no canto, uma lambreta (a motoneta italiana que virou símbolo de vida moderna nos anos 1950).

Nada daquilo pertencia ao cliente. Era tudo do fotógrafo, que emprestava cada peça pelo tempo de uma exposição e a guardava logo em seguida. O empréstimo vinha incluído no preço do retrato.

O comerciante saía no papel de relógio no pulso. O rapaz recém-chegado do interior aparecia montado numa lambreta que nunca tinha pilotado. A moça segurava um rádio como quem acabou de trazê-lo da loja.

As cópias iam para a parede da sala, para o noivo distante, para a família na aldeia. Durante 14 anos, o quintal de Bamako-Coura fabricou a imagem que a cidade queria ter de si.

Três décadas mais tarde, parte desses retratos apareceu numa sala de exposição em Nova York. Estavam ampliados, emoldurados e acompanhados de uma etiqueta que não dizia quem os tinha feito.

Os visitantes viam rostos de Bamako, roupas de Bamako, a lambreta encostada na parede. A autoria ficou em branco até um curador francês comprar uma passagem para o Mali e sair perguntando pela cidade.

A história tem dois tempos: o estúdio que emprestava objetos e o mercado de arte que emprestou fama sem saber a quem. O primeiro começa num quintal sem luz elétrica, com um aprendiz de marceneiro e uma câmera que veio do Senegal.

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I A Foto Histórica do Dia

Uma lambreta no quintal de Bamako-Coura

Seydou Keïta nasceu em Bamako por volta de 1921, quando a cidade era capital do Sudão Francês, a colônia que viraria o Mali. O pai e o tio trabalhavam com madeira, e o menino aprendeu marcenaria antes de qualquer outro ofício.

Em 1935, o tio voltou de uma viagem ao Senegal com uma Kodak Brownie, a câmera de caixa barata que a Kodak vendia ao público amador, e deu o aparelho ao sobrinho. Keïta começou fotografando a família e os vizinhos, e aprendeu a revelar com o fotógrafo bamakense Mountaga Dembélé.

Em 1948, abriu o próprio estúdio em Bamako-Coura, perto da estação de trem, no quintal da casa da família. Sem eletricidade, trabalhava com a luz do dia e uma câmera de chapa de 13 por 18 centímetros.

O papel recebia a imagem por contato: Keïta encostava o negativo direto no papel fotográfico, sem ampliador (o aparelho que projeta e aumenta a imagem), e o retrato saía do tamanho exato da chapa.

O guarda-roupa do estúdio

O acervo que ele emprestava cobria três frentes:

1. Roupa: paletó, gravata e chapéu do próprio fotógrafo, para quem chegava de bubu (a túnica larga usada na região) e queria sair de terno.

2. Objetos de mão: relógio de pulso, caneta presa no bolso, flor de plástico e telefone de mesa.

3. Máquinas: o rádio e a lambreta, os dois bens de consumo que mais diziam “cidade” na Bamako dos anos 1950.

O cliente escolhia o que queria levar para a foto. Keïta cuidava da pose: ajeitava o braço para o relógio aparecer, virava o rádio para o mostrador encarar a lente, posicionava a lambreta de lado para caber inteira no quadro.

A foto no topo

Os retratos de Keïta seguem protegidos por direito autoral, administrado pelos herdeiros, e não circulam em domínio público. A imagem no topo mostra a Bamako de antes do estúdio.

É um cartão-postal do francês François-Edmond Fortier, editor de postais estabelecido em Dakar, com o título Bamako. Le Marché (Bamako, o mercado). Foi feito no início do século XX e está em domínio público no Wikimedia Commons.

Fortier imprimia a própria assinatura em cada cartão. A autoria dele viajou pelo correio colonial junto com a imagem, enquanto as pessoas fotografadas no mercado ficaram sem identificação.

O estúdio vendia um retrato e emprestava, por alguns segundos, a cidade moderna que o cliente queria mostrar.

Quem posava devolvia o relógio ao sair. A cópia ficava com o cliente; o negativo ficava com Keïta, guardado em caixas na casa da família.

II O Que Ela Mudou de Verdade

Quem pagava escolhia o objeto

O postal colonial e o retrato de estúdio usavam a mesma química, mas a encomenda vinha de lados opostos. Fortier fotografava para vender a imagem a europeus; Keïta fotografava para quem estava na frente da câmera.

Essa inversão mudou quem decidia a cena. No cartão-postal, o vendedor do mercado não escolhia roupa, pose nem enquadramento. No quintal de Bamako-Coura, quem pagava escolhia até o relógio.

Por que os adereços funcionavam

Bamako crescia rápido nos anos 1950. Chegavam funcionários da administração, comerciantes, soldados de volta da guerra e jovens vindos das aldeias atrás de emprego.

Para essa gente, o retrato tinha função prática. Servia para apresentar o noivo à família da noiva, mandar notícia a parentes distantes e marcar a chegada à cidade.

Um rádio na mão anunciava salário. Uma lambreta anunciava mobilidade. Um relógio anunciava hora marcada, emprego fixo, vida regida pelo apito do trem e não pelo sol.

O cliente que não tinha nenhum desses bens podia aparecer com todos eles. Keïta não fingia que o objeto era dele: a cidade inteira sabia que a lambreta morava no estúdio.

O que a pose fazia

O fotógrafo trabalhava o corpo do cliente com o cuidado de quem ajusta uma peça de madeira. Mãos à vista, dedos abertos sobre o joelho, cabeça levemente inclinada, olhar na lente.

A câmera ficava baixa, na altura do peito, e o corte deixava pouco espaço vazio em volta do corpo. O cliente ocupava o quadro inteiro, sem paisagem que disputasse a atenção.

Os retratos de mulher seguiam a mesma regra. Joias, pulseiras e o tecido do vestido entravam no quadro com o mesmo peso do rosto.

No postal colonial, quem posava não escolhia nada; no estúdio de Keïta, a pose e o objeto eram decisão de quem pagava.

O fim do estúdio

O Mali ficou independente em 1960, com Modibo Keïta na presidência (sem parentesco com o fotógrafo). Em 1962, o novo governo chamou Seydou Keïta para ser fotógrafo oficial da Sûreté Nationale, a polícia de segurança do Estado.

Funcionário público não podia manter estúdio particular. Keïta fechou o quintal de Bamako-Coura e passou 15 anos fotografando para a polícia, até se aposentar em 1977.

Os retratos do período policial eram fotos de identificação e de registro, sem adereço e sem pose escolhida. O quintal das lambretas virou memória dos clientes.

Os negativos dos anos de estúdio ficaram guardados com ele. Nenhum museu, arquivo ou editora os procurou enquanto ele trabalhava para o governo.

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III Depois da Foto

Ampliações sem autoria em Nova York

Em 1991, o Center for African Art, em Nova York, abriu a exposição Africa Explores: 20th Century African Art (A África Explora: Arte Africana do Século XX), com curadoria da historiadora Susan Vogel.

Entre as peças havia retratos de Bamako, com clientes de terno, rádio e lambreta. A etiqueta atribuía as imagens a um fotógrafo desconhecido.

As cópias tinham chegado aos Estados Unidos por colecionadores que as compraram sem registro de origem. Ninguém na cadeia tinha anotado quem as fez.

O curador que foi a Bamako

André Magnin, curador francês da coleção de arte africana contemporânea do empresário Jean Pigozzi, viu as fotos e quis saber de onde vinham. Em 1992, viajou a Bamako com reproduções na bagagem.

Na cidade, mostrou as imagens a fotógrafos e moradores até chegar a Seydou Keïta, aposentado havia 15 anos. O fotógrafo reconheceu os próprios clientes e abriu as caixas de negativos.

Pela contagem que Magnin publicou no livro Seydou Keïta, de 1997, o acervo reunia cerca de 10 mil negativos do período do estúdio.

Magnin passou a organizar o acervo e a mandar fazer ampliações grandes a partir dos negativos de 13 por 18 centímetros, em tamanho que o estúdio nunca tinha usado.

O que mudou com a autoria

Em 1994, a Fondation Cartier, em Paris, fez a primeira exposição individual de Keïta. Os retratos passaram a entrar em coleções de museu na Europa e nos Estados Unidos.

As grandes ampliações viraram o formato conhecido da obra. A cópia por contato, pequena e feita para a parede da sala, ficou com as famílias de Bamako.

Keïta morreu em Paris, em 2001. Em 2016, o Grand Palais, em Paris, montou uma retrospectiva da obra dele.

A autoria das imagens se resolveu em 1992. A identidade da maioria dos retratados segue em aberto: as exposições os apresentam sem nome, e não há registro público que diga quem eram.

A etiqueta de Nova York trocou de linha: o fotógrafo ganhou nome, e os clientes ficaram anônimos no lugar dele.

O relógio que passava de pulso em pulso no quintal de Bamako-Coura, atrás da prisão central, hoje aparece em paredes de museu, ampliado muitas vezes acima da chapa original, numa foto cuja etiqueta diz: Seydou Keïta, Bamako, entre 1948 e 1962.

“Se um fotógrafo emprestasse um objeto para o seu retrato, qual você escolheria?”