O Ano Está no Pano de Fundo

No estúdio de Seydou Keïta, em Bamako, a estampa do tecido atrás do cliente mudou quatro vezes, e é por ela que se data retrato sem data

Vista de Bamako pelo sudoeste, com casario baixo de terra crua, quintais murados e ruas de terra sem calçamento.

Bamako, sudoeste, coleção da BnF, início do século XX

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A 350 metros de altitude, na margem esquerda do rio Níger, Bamako cabia em poucos quarteirões de terra batida quando a fotografia chegou. A colina de Koulouba fecha a cidade pelo norte e serve de mirante natural: de lá se via o casario baixo de banco, a terra crua batida em paredes grossas, o mercado e a travessia de barcaça para a outra margem. Essa vista de cima era o que os primeiros fotógrafos levavam embora da cidade, vendida depois como cartão-postal na França.

Em 1948, num pátio do bairro de Bamako-Coura, perto da estação ferroviária, Seydou Keïta abriu um estúdio de retrato que inverteu a direção da câmera. Quem entrava ali não queria a cidade de longe: queria a si mesmo de perto, de terno novo, de boubou bordado, de relógio no pulso, com a luz do dia entrando pelo pátio e um tecido pendurado na parede como fundo.

Aquele tecido não era decoração ocasional. Era peça fixa do cenário, presa na mesma parede, usada em cada cliente que sentava na frente dela, até gastar e ser trocada por outra estampa. Nos anos de estúdio aberto, o fotógrafo trocou de pano quatro vezes, e cada pano ficou no lugar por uma faixa de tempo razoavelmente definida.

O detalhe importa porque o arquivo chegou ao mundo mudo. Keïta não anotava data no envelope do negativo, não numerava a chapa por dia e não guardava caderno de clientes. Quando as primeiras caixas foram abertas por pesquisadores, o material tinha milhares de rostos e quase nenhuma informação escrita em volta deles.

A primeira seção fica na cidade antes do estúdio: a vista de Bamako que a Bibliothèque nationale de France guarda em Paris, o que ela mostra do casario e por que a fotografia de rua veio antes da fotografia de pátio.

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I A Foto Histórica do Dia

A cidade antes do pátio

A imagem que abre a edição é uma vista de Bamako pelo sudoeste, guardada na Bibliothèque nationale de France sob a cota btv1b101221783 e catalogada como registro do Soudan français, nome administrativo da colônia que hoje corresponde ao Mali. O catálogo francês não traz o nome de quem operou a câmera e data a chapa por faixa larga, entre os anos 1900 e os anos 1930.

O enquadramento pega a cidade de longe e de cima. Aparecem o casario baixo de terra crua com telhado de duas águas, os quintais murados, as ruas largas sem calçamento e a vegetação ralada de fim de estação seca. Não há ninguém posando: as pessoas são manchas miúdas, ocupadas com a própria rotina, e o assunto da chapa é o conjunto urbano, nunca um rosto.

Quem fotografava o Soudan français

A produção fotográfica da região vinha de fora e servia a três clientes. O primeiro era a administração colonial, que encomendava vista de obra, de posto militar e de estrada. O segundo era a missão religiosa, interessada em registro de aldeia e de escola. O terceiro era o editor de cartão-postal, e o mais ativo deles na África Ocidental Francesa foi Edmond Fortier, estabelecido em Dakar, cujas séries numeradas de vistas circularam aos milhares na Europa entre 1900 e 1910.

Nesse circuito, o africano fotografado aparecia como paisagem humana, agrupado em legenda genérica de tipo étnico, sem nome e sem escolha sobre a própria imagem. A câmera vinha de fora do quadro e ia embora com a chapa.

A entrada de fotógrafos locais mudou o arranjo em Bamako. Seydou Keïta nasceu na cidade por volta de 1921, aprendeu marcenaria com o pai e ganhou em 1935 uma Kodak Brownie trazida por um tio que voltava de viagem a Dakar. Passou treze anos fotografando parentes e vizinhos antes de montar negócio próprio.

A vista de Bamako foi feita por alguém de passagem, para ser vista longe dali; o retrato de estúdio foi feito por um morador, para ficar com quem pagou por ele.

O estúdio de 1948 funcionava no pátio da casa da família, em Bamako-Coura. A câmera era de fole, para negativo de vidro de 13 por 18 centímetros, e a fonte de luz era o sol filtrado pela sombra da parede, sem flash e sem lâmpada. O cliente sentava ou ficava de pé contra a parede, e entre ele e a parede havia o tecido. Foi esse pano, e não a arquitetura da cidade, que passou a ser o cenário de Bamako para quem morava nela.

II O Que Ela Mudou de Verdade

Quatro estampas, quatro janelas

O tecido de fundo funciona como relógio do arquivo por uma razão simples de operação: havia um estúdio, uma parede e um pano de cada vez. Trocado o pano, não havia retorno ao anterior, e a sequência das estampas passa a ordenar o material em blocos que não se misturam.

A pesquisadora Elisabeth Bigham publicou na revista African Arts, em 1999, a cronologia que organizou esse critério, cruzando a memória do próprio fotógrafo com o exame das chapas. O primeiro fundo foi uma colcha de cama florida, em uso no começo do estúdio, no fim dos anos 1940 e no início dos anos 1950. Veio depois um damasco de arabescos, mais denso e de desenho curvo. Na sequência, um tecido de folhas estilizadas, de tom médio, e por último uma estampa de motivo geométrico miúdo, já na virada para os anos 1960.

Fazer uma foto é fácil, mas o que fazia diferença era eu saber achar a boa posição do cliente, e nisso eu nunca errava.

Seydou Keïta, em André Magnin, Seydou Keïta, 1997

A fala explica por que o fundo importa tanto na leitura das chapas. O fotógrafo controlava pose, ângulo de cabeça, posição das mãos e distribuição do tecido de roupa no quadro, e repetia soluções que davam certo. Muda o cliente, muda a roupa, muda o adereço, e permanece a parede atrás, sempre com o mesmo pano, até a troca seguinte.

Um retrato sem data escrita carrega a data na parede de trás: a estampa do fundo estreita o intervalo possível de anos sem depender de memória de ninguém.

O método ganha precisão quando o fundo se combina com o que o cliente trouxe para o quadro. Rádio portátil, relógio de pulso, bicicleta, lambreta e aparelho de telefone entraram no estúdio como sinal de posição social e têm data de chegada ao mercado de Bamako. Roupa também fala: corte de terno, formato de gola, tipo de bordado do boubou e penteado mudam por década.

O limite do critério está nos casos de borda. Cliente que levava pano próprio para pendurar, ampliação tirada anos depois do negativo original e chapa em que o fundo aparece coberto pela figura deixam a datação em aberto. Nesses casos, o que se consegue é um intervalo largo, e a honestidade do catálogo está em registrar o intervalo, nunca em escolher um ano bonito para a legenda.

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III Depois da Foto

O arquivo que mudou de dono

Seydou Keïta fechou o estúdio de retrato em 1962, dois anos depois da independência do Mali, e passou a trabalhar como fotógrafo da Sûreté nationale, a polícia nacional do país, função que ocupou até se aposentar em 1977. Durante esse período, o acervo do pátio de Bamako-Coura ficou guardado em caixa, fora de circulação e fora de exposição.

O material reapareceu no circuito internacional de arte sem crédito. Em 1991, a mostra Africa Explores, montada em Nova York, exibiu retratos feitos no estúdio dele apresentados como fotografia africana anônima. A identificação do autor veio depois, por trabalho de rastreamento do colecionador e curador francês André Magnin, que viajou a Bamako no início dos anos 1990 e localizou o fotógrafo vivo, na própria cidade.

O que continua sem resposta

A data exata de cada chapa. O fotógrafo não anotou dia nem mês, e o critério do tecido entrega faixa de anos, nunca calendário fechado. Para a maior parte do acervo, a legenda honesta é um intervalo.

A autoria das ampliações grandes. As cópias de grande formato que circularam em museu foram tiradas décadas depois dos negativos, com escolha de corte, contraste e tamanho feita por terceiros. Elisabeth Bigham levantou o ponto no artigo de 1999, e a discussão sobre quem assina esse trabalho segue aberta.

A guarda dos negativos. Parte do acervo entrou em coleção privada na Europa nos anos 1990, e herdeiros do fotógrafo e colecionadores travaram disputa sobre propriedade e uso do material. O desfecho jurídico foi tratado em acordos e decisões que nunca vieram a público em texto integral, o que mantém o inventário completo sem publicação aberta.

Três pontos, portanto, ficam em aberto, e vale dizer quais são. Primeiro: quantas chapas existem, já que nenhuma contagem auditada do acervo inteiro foi divulgada. Segundo: quem eram as pessoas retratadas, pois o estúdio não registrava nome de cliente e a identificação depende de reconhecimento por família. Terceiro: quanto do arquivo continua inédito, pergunta que só um catálogo público resolveria.

O que está firme é o resto do encadeamento: o estúdio aberto em 1948 no pátio de Bamako-Coura, a luz de dia como única fonte, os quatro tecidos trocados na parede, o estúdio fechado em 1962, o reaparecimento sem crédito em 1991 e a identificação do autor logo em seguida. Seydou Keïta morreu em Paris em 2001, com obra reconhecida em museu e com o próprio arquivo ainda em disputa.

A cronologia do estúdio de Bamako foi reconstruída pelo avesso: não pelo rosto na frente da câmera, que ninguém sabia nomear, e sim pelo pedaço de pano pendurado atrás dele.

A vista de Bamako guardada em Paris continua catalogada com a data em faixa, entre 1900 e 1930, sem nome de autor e sem uma só pessoa identificável no quadro. Aquele casario baixo foi o cenário que os retratos de pátio dispensaram, e das duas imagens é o retrato de estúdio, feito com colcha de cama na parede, que hoje tem ano estimado e método de estimativa publicado.

“Um retrato datado pelo cenário conta a história de quem posou, ou a do estúdio que o recebeu?”